Una incertidumbre que reposa sobre dos certezas

Un ensayo de Gaspar Núñez a partir de la muestra “Del dolor y otros juegos” de Marcos Figueroa con curaduría de Luis María Rojas en Fulana Galería, Tafí Viejo, Tucumán. 22 abril al 18 junio 2022

Contra todo ritual que disuelve la muestra en la fiesta, que mezcla los cuerpos con las obras y posterga la hoja de sala para cuando pase la resaca, recorrí la muestra de Marcos luego de haber leído el texto. Y no al revés.

Entrando, una típica casa de Tafí Viejo se abre al público, retomando las fantasías de lo que fue la casa-taller de una artista de esa ciudad. Fulana Galería guarda una tipología amable, hogareña: de techo plano y jardín de verjas bajas, con árboles frondosos en la calle, amplia y silenciosa.

Ninguna obra en la muestra es igual a la de al lado y, a la vez, no son diferentes. Las abraza un aire de familia en que los genes se trocan armando un conjunto acotado, lo que en arte se suele llamar serie.

Si en unas obras hay una referencia más explícita a la nada negra del suprematismo, en otras aparece la mancha informalista o del dripping. En una, la pintura chorreada sobre el bastidor disimula las tachuelas erizadas, en otra, el alambre de púas representa una salpicadura de pintura, escondiendo de otra forma su peligrosidad.

Está presente esa sospechosa cercanía con la planicidad de la pintura. Pero más sospechosa aún es la disposición reticular y matemática a la que responden aquellas puntas y elementos cortantes que se proyectan hacia nosotres. La provocación no queda en la mera vibración cromática, como los patrones que supo dar el op-art, sino que avanza hacia una confrontación de hecho. Las obras nos increpan fácticamente con su forma y materia, suavizadas sólo por un velo de piedad.

En el texto curatorial, LM Rojas dice que los opuestos se entrelazan para construir una imagen paradójica, un oxímoron visual, del que resulta un bucle hermenéutico que solapa una y otra vez violencia y belleza, amor y dolor, agresión y ternura.

El curador señala y reitera la aporía del oxímoron presente en las obras. Ésta parece ser una de las problemáticas más desarrolladas a lo largo de los años en la obra de Marcos. Ya en 1993, J Figueroa decía de este artista ser «una síntesis» en que conviven las características más marcadas de dos generaciones antitéticas. En 1994, el valenciano JA Basco Carrascosa escribe que Marcos, en un hábil juego combinatorio, une elementos extraídos de su pozo cultural autóctono con referencias iconográficas resultantes de los mass-media. Lo que, sin duda, intentaría desarmar el esquema antagónico de «áreas abiertas» y «áreas cerradas» de M Traba que hizo mella en Tucumán.

El propio artista escribió en 2007: decidí poner a dialogar, en un clima de tensión, dos tramas diferentes pero recíprocamente implicadas en que no sólo se aborda la violencia, sino también, en simultáneo, diversas manifestaciones de sus aspectos opuestos. Y en 2015, el mismo LM Rojas se pregunta ¿Qué sucede cuando un conjunto de significantes choca con otro conjunto disímil? Conceptos abstractos como la libertad, el amor, la belleza o la sensualidad son atravesados, encarnados y puestos en situación por aquel material hostil y peligroso, planteando un juego de contradicciones. Este autor, además, escribió sobre el arte como un sistema de construcción de conocimiento en la obra de Marcos.

Izq: Pintura sobre bastidor. 2008. Alambres de púas y madera. 100×100 cm
Der: Sonata. 1996. Técnica mixta. 190×190 cm.

Me gustaría detenerme en esto: ¿qué diferencia al arte de otros modelos epistemológicos?

Desde el arte se entiende que la polisemia es democrática en tanto emancipa y empodera a les espectadores y les deja ante una libertad interpretativa. Esto es acompañado por posturas que equiparan la lectura con la escritura o la contemplación con la producción artística, en tanto ambas prácticas supondrían un acto creativo sin jerarquías. 

Por ello, es común que gran parte del arte celebre las obras no sólo ambiguas, sino esencialmente ambiguas, sustancialmente polisémicas. Desde luego, este pensamiento se opone a la univocidad de discursos panfletarios, por ejemplo, los que se entienden como análogos a gestos totalitarios o verticalistas.

Así, el arte ha constituido su modelo particular de conocimiento mediante el delta de la ambigüedad. Es la polisemia la característica propia del arte, que lo diferencia de otros sistemas de conocimiento y de otros modos de vincularse con el mundo como el saber científico, el pensamiento filosófico y el conocimiento espiritual o religioso. 

Cuando M Holgado decía: «mi visión de la realidad, fragmentada, caótica, inhóspita, coincide con lo que quiero traducir en mi pintura», daba cuenta de esta ambigüedad e incertidumbre con que el arte -en tanto sistema de conocimiento- entabla diálogo con el mundo. Sin embargo, es común que el público general, al ver una obra, se oponga a la polisemia de la que gusta el arte. Señalando esa apertura como un lenguaje opaco, hermético, encriptado, etc.

Como se ha repetido muchísimas veces, el término democracia surge de la articulación de ‘pueblo’ y ‘gobernar’. Entonces, mientras el arte persigue un ideal democrático al dar ese margen de libertad interpretativa a les espectadores, el pueblo reclama al arte ser una forma de conocimiento hermética o antidemocrática. Y la polisemia, si bien produce imágenes potentes para un restringido círculo de ojos educados, carece de capacidad política en tanto no alcanza el interés del grueso de espectadores, el pueblo.

El discernimiento por medio del gusto es la arena en que les espectadores de arte podemos ejercer realmente nuestra más absoluta soberanía, ya que nadie puede exigir explicaciones ni fundamentaciones lógicas (propias de la ciencia o filosofía). El gusto es, asimismo, un espacio particularmente exclusivo de la esfera del conocimiento artístico.

Se podría criticar esto al decir que hay fuerzas externas que constantemente intentan direccionar nuestro gusto y torcer nuestra individualidad, por lo que no es totalmente soberano. Sin embargo, esto mismo sucede en el juego democrático y ese despliegue persuasivo es parte fundamental de su ejercicio soberano.

La polisemia es un movimiento que se distancia de las verdades y lo unívoco a que se acostumbra la ciencia. Por esto, Marcos titula sus muestras con expresiones como “Topografías alteradas” (La Punta, 2007), “Transposiciones, traducciones y otros hábitos” (Borde, 2015) o “Del dolor y otros juegos” (Fulana, 2022). Hay una sospechosa similitud con, por ejemplo, títulos de ponencias en que se busca una precisión argumentativa, como guiños con el saber instituido: la academia, que es el punto de fricción más explícito e incómodo entre arte y ciencia. La univocidad indiscutible de la ciencia se ha esforzado por eclipsar otras formas de conocimiento como el artístico, filosófico y espiritual. Marcos entonces, al -desde el arte- aludir a tal lenguaje, intenta generar cierto desconcierto o levantar cierta sospecha, dejando en claro su interés por problematizar estas nociones y reflexionar sobre los bordes epistemológicos del arte.

Podríamos decir que esta figura que reúne lo contradictorio, el oxímoron, es como el atajo para dar con la puerta de entrada a la polisemia artística. La cual parte de la idea de que algo puede contener (o disparar) lo múltiple, entonces el oxímoron dirá que él es múltiple en tanto que no es uno, sino dos. No es unívoco ya que no es uno, pero tampoco es múltiple ya que no son muchos, sino dos. Por ello el oxímoron es la forma mínima de lo múltiple y la forma más económica de polisemia, así como el triángulo es la figura geométrica mínima, ya que no puede haber un plano de menos de tres lados.

El oxímoron entonces es una búsqueda de incertidumbre que mantiene dos puntos de apoyo, una incertidumbre que reposa sobre dos certezas que se niegan mutuamente.

A lo largo de la historia del arte se ha visto de qué forma la pintura, al reducirse a su expresión mínima, más radicalmente sintética, ha encontrado la manera para sobrevivir a procesos culturales complejos. Este gesto de reducción al mínimo es entonces una voluntad de trascendencia, de sortear las circunstancias dadas como una estrategia propia de la capacidad de supervivencia. Cuadrado negro sobre fondo blanco de K Malevich reduce la pintura a un plano de color y, al posibilitar ver pintura en ese espacio casi vacío, permite el ingreso a esta disciplina de casi cualquier cosa, salvándola de su desaparición.  

Voy a proponer que el arte contemporáneo más fervientemente polisémico se entrampa a sí. Mientras, por un lado, se ve en la ambigüedad un acto de liberación interpretativa, por otro, el sistema del arte se preocupa particularmente en no reducir o bajar sus estándares de ambigüedad para así salvar al arte de lecturas que considera chatas o simplistas. En ese acto de evitar la reducción interpone andamiajes conceptuales, estructuras teóricas acompañadas de políticas institucionales pedagógicas que buscan entablar vínculo con el público más amplio. Diseña complejos artilugios que le devuelvan o le aseguren la cuota de polisemia que éste espera o cree merecer, friccionado así el acto soberano de discernimiento directo a través del gusto del público, base del espíritu democrático que persigue la polisemia del arte.

Es evidente cómo, el arte, cuando trasciende su circunscripta esfera, siente la mayoría de las veces que las obras son reducidas a algunos pocos aspectos o rasgos, degradando su espectro de ambigüedad. Es realmente muy poco frecuente que, por ejemplo, une artista se sienta cómode con los comentarios y las preguntas que se le puedan hacer en medios masivos a partir de una obra suya.

El arte sufre o reniega de la reducción ajena para consigo, pero supo celebrar la reducción propia para sortear aquellos momentos críticos de su historia. De hecho, M Herrera señala que la reducción es una estrategia del arte actual. Entonces, el oxímoron tensa las convenciones del arte al máximo, para enunciarse desde sus márgenes y logra llegar a donde busca -y difícilmente podría- la polisemia más plena. La capacidad del oxímoron es política, toma distancia del arte metafísico o especulativo, polisémico y ambiguo. Por esto diría que la capacidad del oxímoron no es abstracta, como la ambigüedad interpretativa, sino que tiene un valor de uso, un valor práctico. Despliega sus capacidades al disolverse en la praxis social y es por esto que es más frecuente que la gente sienta que puede hablar sobre arte por medio del oxímoron.

Algunos casos paradigmáticos son, por ejemplo, el de L Ferrari en el CCR 2005 y más recientemente el de C Beltrame con “Revés de trama”, el año pasado en nuestra ciudad. Y desde luego, Marcos, que ha desarrollado gran parte de su producción en esta línea.

Es importante decir que la escena del arte en Tucumán está marcada desde hace más de 35 años por algunas diferencias estéticas y éticas que parecieran irreconciliables. LM Rojas y M Gallo se refieren a esto como una coexistencia incómoda en la actualidad, o una convivencia no pacífica entre dos modos de producir y entender el arte, que ha generado discursos contrapuestos y luchas simbólicas. Aunque esto no siempre fue así. F Amin, en una entrevista, dijo que habían en Tucumán tres grupos: los académicos (Terragni, Oliva), los independientes (Osorio Luque, los Iramain) y los vanguardistas que eran Nieto, Lobo y Navarro. También se recuerda que la Peña El Cardón podía convocar a las más diversas posturas estéticas, aglutinadas por la complicidad de la noche.

Es evidente que el parricidio, aquella creencia de parte de les artistas tucumanes, es una doctrina remanente que no se ha podido metabolizar. Una piedra que no se digiere en los estómagos, por lo que los antagonismos continúan firmes. Como dos demonios de un esquema maniqueo.

Durante largo tiempo, el arte fue sinónimo de producción de trofeos de guerra, ya que entonces, el arte era la guerra misma. Los movimientos y tendencias se sucedían unas a otras en contraposición a lo anterior, como si fueran -en palabras de J Romero Brest- gobiernos de facto. Pero ciertes artistas hoy parecen estar abocades en construir puentes antes que quemarlos. Si en el arte de Tucumán existen dos bloques que parecían no poder dialogar, es sólo un modelo a escala de la grieta política nacional, que nos identifica desde hace siglos. Marcos apela al oxímoron para incidir en aquella discusión histórica y, sobre todo, para encontrar una salida al esquema de opuestos políticos irreconciliables de la escena artística tucumana. Recurre al oxímoron para sostener que existe una posición alternativa. Desde el arte, Marcos se hace de herramientas de negociación hacia adentro y afuera del arte.

Oxímoron acá es izar una bandera de tregua.

1: detalle Campo blanco
2: Campo blanco/Blanco. 2019. Tachuelas y látex sobre bastidor. 100×100 cm.
3: Celeste cielo. 2018. Tela estampada con tachuelas. 60×60 cm.
4: registro parcial de «Del dolor y otros juegos», Fulana Galería 2022.

tucumán, una etimología (VIII)

Con esta entrada continuamos la serie de textos que se adentran en el arcaico nombre de la provincia a travez de las diversas definiciones dadas por diferentes escritores.

Esta etimología es propuesta por Adán Quiroga, contemporáneo y amigo de Lafone Quevedo, a quien incluye en la dedicatoria de su libro “Calchaquí”, edición 1897, que ahora transcribimos:

…úsanse indistintamente por los cronistas las denominaciones de Tucumán, Tucuma, Tucuimán, Tucumano, etc.

El verdadero nombre es, sin dudas, Tucumán, que deriva del cacique Tucma, y así dice el P. Lozano.

Pero ¿qué es Tucu? ¿Qué significa la partícula man?

Marian Ullua. Internet. 2019.

En el idioma cuzqueño, tucu, quiere decir que acaba, y man: en dirección á; luego la palabra podría traducirse literalmente por: dirección a donde acaba, y quizá se diría porque el Continente, en forma canónica, “va a cabar luego”, o también porque es el Tucumán “acaba la dominación ó marca del Inca”. Tucu o más bien tacu así mismo, es algarrobo ó algarrobal, y tal vez la palabra propuesta tradujerase por “hacia ó el lugar de los algarrobos”. Es de advertir que el pueblo de Tucumanao está rodeado de algarrobales.

Curioso es, y alguna vez me ha preocupado, observar en esta cuestión que en Catamarca y demás provincias contiguas hay un coleóptero de ojos muy brillantes que se denomina tucu ó tuco, y que muy bien Tucu – man pudiera traducirse por “hacia los tucus”, ó el país donde hay tucos. El tuco nuestro es especialísimo, y no es la conocida luciérnaga, que en el idioma quichua se llama ninaqueru, y á la cual hasta hoy se denomina linaquero. La especialidad de este coleóptero pudo haber dado su nombre á la Provincia, pues que los indios tomaban los nombres de caciques ó de los pueblos de las mayores frivolidades.

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Las obras acá incluidas pertenecen a Mariano Ullúa.
Las obras de arcilla y esmalte sintético son de la serie «se decir un vaso de agua por favor y tambien se decir tranquilo va a estar too bien», 2014. Las pinturas son del 2019 y se titulan «Internet» y «Museo de la libertad»

caminando con un balde de plástico rojo lleno de reflejos

Un ensayo que reflexiona sobre la amistad a partir de una reseña de Beatriz Sarlo sobre la novela Nadie Nada Nunca de Juan José Saer.

por Inés Beninca.

Nadie nada nunca es una novela escrita por Juan Jose Saer en 1980 donde lo que se narra pareciera ser algo poco importante. Los eventos ocurren y el escritor se detiene en las distintas miradas de los personajes sobre las cosas. 

Lo primero que se lee dice: “No hay, al principio nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla.” Un personaje prende un cigarrillo, deja la ventana para buscar fuego, la deja vacía. Vuelve, se acoda y deja caer el fósforo prendido -que se apaga en el movimiento- hacia el piso de baldosas coloradas. Lo que pasa es poco, secundario. O quizás, no lo vemos por estar concentradxs en lo ínfimo.

El reloj dilata lerdo la siesta santafesina y marca el tono de la lectura. Febrero es lento, nos propone un ritmo y una temporalidad. Casi sin darnos cuenta, algo desencaja. Ya es otrx le que ve. Otrx personaje, mismas acciones. Otros ojos. Me encuentro detrás de otros ojos. Por momentos veo opaco, siento que hay un detrás que no se cuenta. 

Saer traduce desde lo sensorial, se filtra poesía y hay párrafos de largas líneas en que un personaje sitúa su mirada sobre el reflejo de agua desde donde la luz se separa. O en los rayos de sol que se cuelan entre las hojas de los árboles y caen sobre el suelo arenoso en formas orgánicas y cambian a medida que el viento mueve las ramas. Escribe sin precisar para sostener un tiempo, para invadir la belleza de la situación. 

Beatriz Sarlo escribió sobre Nadie nada nunca. Ella fue directora de la revista Punto de vista, y como crítica literaria en sus textos públicos esconde la cercanía con su amigo. Cuando se le escapa un Juani, lo tapa con un Saer rápido. 

Sarlo esperaba que el agua del mate se le caliente: “Estaba, recién, hace diez minutos, escribiendo la nota…”. Imagino a Juani abriendo la carta de Beatriz. Él mira la firma dibujada con tinta azul, las comas y tildes agregadas en lapicera. Viendo desde la ventana, dos vidrieras en esquinas enfrentadas reciben distinta luz, son similares pero proyectan sombras diferentes.

Con el mate ya preparado, le escribe: “El sentimiento de exaltación que me producían algunas zonas de la novela, esa como perfección que tienen páginas enteras”, dice textualmente. Esa urgencia que se siente sincera da cuenta del apuro por acercar su emoción a Juani. Me pregunto entonces por qué Sarlo no puede nombrar a su amigo como lo hace en la carta. 

En Punto de vista, Sarlo es clara y precisa. Escrita en 1980, la crítica trata directo el texto,  el argumento, la poética de Saer y los recursos usados. Cierra con un “Por eso en NNN se exaspera bellamente una forma de la escritura de Saer (…). Para la percepción de NNN las cosas son a la vez materialmente inabordables e infinitamente desintegrables…” Creo que la descripción exhaustiva sobre la obra pudo haber sido necesaria en ese primer momento de difusión y venta del libro. Igualmente, Sarlo se edita quitándonos la posibilidad de sentir en el cuerpo la amistad y el orgullo. El orgullo y la amistad sincera. Tal vez siendo sintética se exime de sentimentalismos o de yoes innecesarios, pero sin su percepción evade también el lindo orgullo de ser una lectora amiga, que desde kilómetros de distancia vive y siente lo que escribió su amigo en la otra orilla. 

Crónica del yo en un presente encerrado, Marina Closs también escribe sobre Saer en el blog de Eterna Cadencia. Empieza una crítica desde su prejuicio sobre el autor, y asegurando ser no lectora. Eso ya no lo entiendo. Asegura que le aburren los ripios, “esa especie de lentitud compulsiva” dice, y esa oración no puede sonar más saeriana. Luego sigue: “uno avanza siempre tropezando”, y asimila las comas como una traba. Sin embargo, casi siempre la coma es explicativa, es el zoom de una cámara, el plano corto, es el detalle del detalle. Es ritmo. Usando su propia imagen, ese “ripio” que dificulta la respiración es una lectura muy literal pero linda.

Es linda la torpeza. Casi siempre tropiezo por estar desatenta, pensando en otra cosa. Eso que me hizo caer, fue porque no lo vi, como en los textos brumosos de Saer. Creo que hay que mirar más hacia abajo. En el momento del ya y el ahora, el escritor llega tarde hasta a sus propias acciones. Tal vez sea la calma lo que se propone. Aquello insignificante es un trabajo sobre el tiempo. Siendo que el tiempo se cuantifica y eso tiene un valor, lo incómodo es “perder el tiempo”. 

A partir del día de hoy las hojas van a ser cada día más verdes. Hay un ciclo que pretende que cambiemos, que tomemos más sol y que mostremos algo más de piel. Se estiran los días y crecen las ganas de estar en conjunto. Lxs amigxs son coautorxs de nuestras vidas, nos acompañan desde cerca y desde lejos. En una de las vidrieras hay cambios, es otro el cortinado, modificaron cierto orden que antes había. En la otra, las cosas siguen como antes. 

Puede ser la siesta el momento de la amistad, o la tardecita, cuando el sol se agacha y las exigencias de la vida elegida quedan para mañana. Creo, Sarlo prefiere que miremos desde otra perspectiva, otra más y deduzcamos la interioridad de sus palabras, que revisemos la evidencia para notar más adelante que ciertas incorporaciones o encuentros hacen que el sentido sea otro. Que lxs amigxs acompañan en acciones y que Juani -y no Saer- es su amigo hoy, siempre, en este presente ya pasado.

El poeta Alberto Vanasco dijo que “la verdad de la poesía es la amistad de los poetas”, y por qué no. Tal vez producimos para seguir charlando con amigxs lo que nos pasa. Tal vez sirva como excusa para el próximo encuentro. Tal vez el sentido sea reunirnos para saber en qué anda le otrx, en qué está pensando. Y las charlas sirven como espejos donde la luz se disgrega. Lo real queda fragmentado en partes mientras el minuto pasa. “Y me decía, cómo es que puede emocionarme tanto, qué constituye la belleza: ¿un hombre caminando con un balde de plástico rojo lleno de reflejos, el cambio de color de un cielo que anuncia lluvia, la desintegración de un rayo de sol? Bueno, pues así es”.

Las imagenes pertenecen a la serie «Los fantasmas de Monte Castro, 4 pasos para iluminar tu corazón» de Florencia Méttola.