Con esta entrada continuamos la serie de textos que se adentran en el arcaico nombre de la provincia a travez de las diversas definiciones dadas por diferentes escritores.
Esta etimología es propuesta por Adán Quiroga, contemporáneo y amigo de Lafone Quevedo, a quien incluye en la dedicatoria de su libro “Calchaquí”, edición 1897, que ahora transcribimos:
…úsanse indistintamente por los cronistas las denominaciones de Tucumán, Tucuma, Tucuimán, Tucumano, etc.
El verdadero nombre es, sin dudas, Tucumán, que deriva del cacique Tucma, y así dice el P. Lozano.
Pero ¿qué es Tucu? ¿Qué significa la partícula man?
Marian Ullua. Internet. 2019.
En el idioma cuzqueño, tucu, quiere decir que acaba, y man: en dirección á; luego la palabra podría traducirse literalmente por: dirección a donde acaba, y quizá se diría porque el Continente, en forma canónica, “va a cabar luego”, o también porque es el Tucumán “acaba la dominación ó marca del Inca”. Tucu o más bien tacu así mismo, es algarrobo ó algarrobal, y tal vez la palabra propuesta tradujerase por “hacia ó el lugar de los algarrobos”. Es de advertir que el pueblo de Tucumanao está rodeado de algarrobales.
Curioso es, y alguna vez me ha preocupado, observar en esta cuestión que en Catamarca y demás provincias contiguas hay un coleóptero de ojos muy brillantes que se denomina tucu ó tuco, y que muy bien Tucu – man pudiera traducirse por “hacia los tucus”, ó el país donde hay tucos. El tuco nuestro es especialísimo, y no es la conocida luciérnaga, que en el idioma quichua se llama ninaqueru, y á la cual hasta hoy se denomina linaquero. La especialidad de este coleóptero pudo haber dado su nombre á la Provincia, pues que los indios tomaban los nombres de caciques ó de los pueblos de las mayores frivolidades.
Las obras acá incluidas pertenecen a Mariano Ullúa. Las obras de arcilla y esmalte sintético son de la serie «se decir un vaso de agua por favor y tambien se decir tranquilo va a estar too bien», 2014. Las pinturas son del 2019 y se titulan «Internet» y «Museo de la libertad»
Un poco tensionando las posibilidades de uso del edificio que se alquilaba para oficinistas, las muestras de Un Club siempre se hicieron hacia el decaimiento de la tarde y a la espera de la noche, que para gran parte de la gente es el momento de sopesar los vaivenes de la jornada diaria. La terraza tomaba distancia de las calles céntricas y del tumulto de los locales comerciales mediante intrincadas escaleras que se iban ciñendo a medida que se las subía y por el alejamiento natural que se da al aproximarnos a la inusual y característica cúpula.
Aquella vez, llegué a la terraza de Un Club con nada más que el recuerdo del flyer que había circulado días antes por las redes: una imagen simple que reencuadraba un polígono accidentado.
La instalación de Javier Soria Vazquez se tituló “Eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera” y consistía en un grueso vidrio de corte irregular tenuemente opaco colocado en la única puerta de acceso a la pequeña sala bajo la pregnante cúpula. La placa traslúcida encajaba de forma milimétrica en el marco de la puerta y dejaba aire hacia la parte superior por la rotura del vidrio. Era la inversión del trampantojo: ya no la bidimensionalidad que nos infunde una sensación engañosa de volumetría corpórea, sino que el espacio ocupado por el vidrio generaba la ilusión virtuosa de ser una mera pared pintada, operación que -a su vez- cancelaba la posibilidad de acceder a la profundidad que en sí denotaba. Esta exclusión fundamental (para con lxs espectadorxs) resultaba en la inclusión de la situación social desplegada en la terraza como parte de la obra.
Sofía de la Vega escribió uno de los textos que acompañaban la muestra, luego publicado en “Blancas y plateadas”, su primer libro. En un fragmento decía:
El cuerpo se vuelve animal, organismo vivo que actúa por impulsos. Lo que queda de hombre y el alce están todavía juntos en su interior, vivos y rebeldes; miran a través de los ojos de dos mundos. Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo como poetas del espacio con linternas de 1 voltio. El animal camina despacio por un lago congelado, se astilla las manos y la sangre tiñe el agua.
El poema relata la experiencia un pueblo de Siberia que, al momento de cazar sus presas (los alces), se arropan de este animal y actúan como ellos. Encarnan ese espíritu sin dudar que son alces, pero sin olvidar que son humanxs. Pareciera que estos versos asechan la muestra, la vampirizan y hasta se miden con ella. Se alzan como su gemelx malvadx, una disgregación poética que no se concibe como paratexto dé y reclama su completa autonomía. Su posterior inclusión en “Blancas y plateadas” es un axioma de esto. Escribir sobre lxs yukaghir, algo tan remoto geográfica y culturalmente, reafirma la aparente disgregación. Pareciera que imagen y texto se bifurcan hasta convertirse en dos mundos diferentes.
Un ensayo emparentado al poema de Sofía y que aborda lxs yukaghir desde una perspectiva cercana es escrito tiempo después por Pablo Katchadjian, amigo íntimo de la escritora. De alguna forma, son dos textos que se desprenden de una única voz compartida y asincrónica, cada uno preservando sus fugas y complementándose a la vez.
Sugieren que el desdoblamiento al que se someten lxs yukaghir, esa forma de ambigüedad defectuosa que funde la carne del/la humanx con la del animal sin permitir que se reconozca un aspecto por sobre el otro, es una forma tangencial de recobrar la gracia perdida hace tiempo por la toma de conciencia de la mujer y el hombre. Según Pablo, “son formas de aproximarse: la cosa está ahí, pero unx, por más que quiera, no puede abordarla directamente, porque entre unx y la cosa está la conciencia. Si tuviéramos gracia, como un animal o unx chicx de tres años, podríamos, pero ya no la tenemos”.
Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo y todo pecado es un intento por colmar los propios vacíos. Lo que hace al/la humanx capaz de pecar es el vacío. La adquisición de conciencia adviene a nosotrxs tras el pecado original. Comer de la lustrosa manzana prohibida desata la furia y el castigo divino de la pérdida de gracia con la consecuente expulsión del paraíso. Lxs yukaghir burlan la conciencia mediante el error de paralaje de la mirada. “Ver dos cosas al mismo tiempo (lo que está afuera y lo que está adentro), desdoblarse para esquivar lo que está entre la cosa y nosotrxs”.
El estrabismo parte de la aceptación de una discordia básica en la experiencia fenomenológica: la desproporción y discontinuidad que existe entre el adentro y el afuera. Cuando Žižek aborda este problema, pone de ejemplo nuestra percepción espacial ante un automóvil y la ventanilla como pantalla protectora que evita que la realidad externa nos golpee con la proximidad de su presencia material: “Afuera, el auto parece pequeño. Cuando nos deslizamos en él, a veces sentimos claustrofobia, pero en cuanto estamos dentro, el auto se siente de pronto mucho más grande y totalmente cómodo. El precio de esta comodidad es la pérdida de continuidad entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’. A quienes están sentados dentro del automóvil la realidad exterior les parece ligeramente distante, el otro lado de una barrera o pantalla materializada por la ventanilla”.
Soria Vazquez erige esta desproporción e incómoda discontinuidad entre el adentro y el afuera mediante el vidrio que clausura el paso de lxs espectadorxs a la sala, aunque en el mismo gesto perfora esa barrera mediante su rotura. Un cinismo suave que fisura la benevolencia y deshace la gracia. El destierro nos expone a la conciencia por medio del vacío que genera.
Hay una relación estrecha que subyace entre conciencia y geometría, pero este parentesco no sería posible sin otro, el que une geometría con teatro o, en el caso de Javier, la puesta en escena.
En un pequeño esquema, Katchadjian le pone imagen a la conciencia y la dibuja como un agujero negro. El estrabismo de la mirada para rodear el obstáculo (la conciencia) y alcanzar la cosa en sí (lo real) se logra sólo mediante una estructura geométrica que triangula las ubicaciones de una mitad del yo, su alteridad (la otra mitad del yo desdoblado) y la cosa depositaria de la mirada.
Desde hace tiempo Javier recita el lenguaje de la geometría con sus obras. Pero acá no pretende ocuparse principalmente de las propiedades de las figuras en una superficie o un espacio, ni de cuerpos, puntos, líneas o planos, sino de la mirada. O más bien de lo que se da a la mirada al ponerse en escena. Barthes sostiene que la geometría existe “en la medida en que sujetx (autorx, lectorx, espectadorx o curiosx) dirige su mirada a un horizonte y en él recorta la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”, siendo el teatro la práctica que realiza cálculos sobre aquella parte de las cosas que es objeto de la mirada: “si pongo aquí el [objeto], le espectadorx verá esto o lo de más allá; si pongo en otro lugar, no lo verá, y esta ocultación podrá aprovecharse en beneficio de una ilusión”.
La geometría es una tecnología de la libertad en tanto artificio que posibilita el recorte subjetivo mediante la propia mirada. Entonces, la distancia que reúne geometría y teatro es a la vez la que los diferencia, ya que el teatro en cierta forma atenta contra aquel acto soberano al planear lo que se da a los ojos. Es en esa frontera en que se ubica la práctica performática, intentado mostrar algo sin coartar la soberanía del recorte subjetivo y sin hacer uso del beneficio de la ilusión.
Hacia fines de 1968, en el marco del Ciclo de Arte Experimental en Rosario, Graciela Carnevale llevó a cabo su obra «El Encierro» en que convocó al público a su exposición mediante invitaciones y un aviso en el diario local. Ese día, al haber reunido un grupo significativo de asistentxs, Carnevale salió del local y cerró con candado la única puerta de acceso a la sala. Su idea era que lxs «encerradxs» rompieran los vidrios para salir. Pero fue una persona ubicada en el exterior la que realizó este acto; entonces, uno de lxs integrantxs del grupo organizador, pensando que la acción no planeada de dicha persona desvirtuaba la obra, le pegó un paraguazo en la cabeza, por lo que la policía clausuró el local.
Aquel golpe de paragua puede entenderse como un intento de espabilar de conciencia, diferentemente al encierro de Carnevale, que intenta evadirla.
Registro fotográfico de obra El Encierro. 1968.
La artista propicia el vacío, para que el cuerpo de lxs espectadrxs se vuelva animal y su carne se convierta en un arma blanca que lacere la vidriera para deshacer la barrera que sostiene la desproporción entre el adentro y el afuera. Tal acto de brutalidad radical y su consecuente expulsión de aquel lugar de refugio y contención, intenta abrir un pasaje para evadir la conciencia y así restaurar momentáneamente el estado de gracia. Como si fuera posible hundir por completo un cuerpo en lo real en estado puro.
Esta obra de Carnevale es una declaración de guerra contra la ilusión. Como aquella pintura que se esfuerza por mostrar su planicidad material o el cine que no tapa sus huecos narrativos y accidentes actorales o la música que se señala a sí misma como mero ruido. Ella ensaya, con la extracción del público, extirpar la ilusión del arte. Y sostiene de manera implícita que lo que tradicionalmente se le ha asignado al arte es su capacidad de ser ilusorio, generando un quiebre con la tradición que traza en ese movimiento.
El paraguazo en la cabeza fue ejecutado al pensar que la obra estaba siendo alterada y “arruinada” ya que se esperaba que el público salga por sus propios medios en busca de la realidad material del exterior y abandone la comodidad ilusoria del interior. Pero al interferir alguien de afuera, el público podía deducir que también ese acto estaba siendo orquestado y era constitutivo de la obra, no cumpliendo con el enunciado del encierro, sino que se ponía en escena una mera teatralización, una ficción de encierro. Por lo que el ingreso de lo real exterior, la cosa en sí, no sería tal. En este punto, es muy clara la disociación que plantea Carnevale entre el adentro y el afuera, a la vez que demuestra el encarecido lugar que ocupa para ella lo real, en detrimento de la ilusión. Concibe aquella barrera divisoria como nada más que un espacio de tránsito, lo que manifiesta un esquema bipolar de alternancia: ó adentro ó afuera; que se presenta con un: primero adentro-luego afuera.
Creo que Soria Vazquez, diferentemente, insiste en el desdoblamiento. Propone una relación que, cuanto más recíproca, mayor su tensión. En que interior y exterior guardan una mutua participación en simultaneo, donde eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera. Una convivencia horizontal como la extensión de la terraza, sin que una parte se sobreponga ante la otra y sin promulgar la legitimidad de la exterioridad material por sobre la comodidad interior. La luz que enciende la sala la desborda y se derrama sobre la terraza, a la vez que la situación y el bullicio desplegado por el público en la terraza se filtra al recinto. El estrabismo funde ficción y realidad, abriendo un espacio para habitar el linde entre éstas y permitirle al arte no renegar de la ilusión que le es propia al arte, ni paranoicamente apresurarse a escapar del teatro. Cualquier perforación sobre el terciopelo del arte no desmantela su ilusión, sino que muestra que detrás del telón de fondo del arte, aún hay arte. Más bien, que detrás del arte está el arte mismo: su historia y cimientos, que están hechos de una argamasa de materia y fábula.
La soberanía de un cuerpo –el de lxs espectadorxs- esquiva su pura animalidad, la alcanza mediante la geometría. Soria Vazquez entiende que el recorte aplicado a la mirada puede ser un gesto organizativo y realizado sobre un vidrio, forja un arma blanca de inmediatez primitiva. Se deja de lado el impulso y el trauma. Lo real no adviene a nosotros como el residuo de un hecho traumático, ni se concibe como estado puro. Lo real se presenta como un exterior abyecto, obsceno –fuera de escena-, oscuro e impúdico; exclusión que es vagamente iluminada por la luz lejana del interior de la sala.
las gárgolas 