Una incertidumbre que reposa sobre dos certezas

Un ensayo de Gaspar Núñez a partir de la muestra “Del dolor y otros juegos” de Marcos Figueroa con curaduría de Luis María Rojas en Fulana Galería, Tafí Viejo, Tucumán. 22 abril al 18 junio 2022

Contra todo ritual que disuelve la muestra en la fiesta, que mezcla los cuerpos con las obras y posterga la hoja de sala para cuando pase la resaca, recorrí la muestra de Marcos luego de haber leído el texto. Y no al revés.

Entrando, una típica casa de Tafí Viejo se abre al público, retomando las fantasías de lo que fue la casa-taller de una artista de esa ciudad. Fulana Galería guarda una tipología amable, hogareña: de techo plano y jardín de verjas bajas, con árboles frondosos en la calle, amplia y silenciosa.

Ninguna obra en la muestra es igual a la de al lado y, a la vez, no son diferentes. Las abraza un aire de familia en que los genes se trocan armando un conjunto acotado, lo que en arte se suele llamar serie.

Si en unas obras hay una referencia más explícita a la nada negra del suprematismo, en otras aparece la mancha informalista o del dripping. En una, la pintura chorreada sobre el bastidor disimula las tachuelas erizadas, en otra, el alambre de púas representa una salpicadura de pintura, escondiendo de otra forma su peligrosidad.

Está presente esa sospechosa cercanía con la planicidad de la pintura. Pero más sospechosa aún es la disposición reticular y matemática a la que responden aquellas puntas y elementos cortantes que se proyectan hacia nosotres. La provocación no queda en la mera vibración cromática, como los patrones que supo dar el op-art, sino que avanza hacia una confrontación de hecho. Las obras nos increpan fácticamente con su forma y materia, suavizadas sólo por un velo de piedad.

En el texto curatorial, LM Rojas dice que los opuestos se entrelazan para construir una imagen paradójica, un oxímoron visual, del que resulta un bucle hermenéutico que solapa una y otra vez violencia y belleza, amor y dolor, agresión y ternura.

El curador señala y reitera la aporía del oxímoron presente en las obras. Ésta parece ser una de las problemáticas más desarrolladas a lo largo de los años en la obra de Marcos. Ya en 1993, J Figueroa decía de este artista ser «una síntesis» en que conviven las características más marcadas de dos generaciones antitéticas. En 1994, el valenciano JA Basco Carrascosa escribe que Marcos, en un hábil juego combinatorio, une elementos extraídos de su pozo cultural autóctono con referencias iconográficas resultantes de los mass-media. Lo que, sin duda, intentaría desarmar el esquema antagónico de «áreas abiertas» y «áreas cerradas» de M Traba que hizo mella en Tucumán.

El propio artista escribió en 2007: decidí poner a dialogar, en un clima de tensión, dos tramas diferentes pero recíprocamente implicadas en que no sólo se aborda la violencia, sino también, en simultáneo, diversas manifestaciones de sus aspectos opuestos. Y en 2015, el mismo LM Rojas se pregunta ¿Qué sucede cuando un conjunto de significantes choca con otro conjunto disímil? Conceptos abstractos como la libertad, el amor, la belleza o la sensualidad son atravesados, encarnados y puestos en situación por aquel material hostil y peligroso, planteando un juego de contradicciones. Este autor, además, escribió sobre el arte como un sistema de construcción de conocimiento en la obra de Marcos.

Izq: Pintura sobre bastidor. 2008. Alambres de púas y madera. 100×100 cm
Der: Sonata. 1996. Técnica mixta. 190×190 cm.

Me gustaría detenerme en esto: ¿qué diferencia al arte de otros modelos epistemológicos?

Desde el arte se entiende que la polisemia es democrática en tanto emancipa y empodera a les espectadores y les deja ante una libertad interpretativa. Esto es acompañado por posturas que equiparan la lectura con la escritura o la contemplación con la producción artística, en tanto ambas prácticas supondrían un acto creativo sin jerarquías. 

Por ello, es común que gran parte del arte celebre las obras no sólo ambiguas, sino esencialmente ambiguas, sustancialmente polisémicas. Desde luego, este pensamiento se opone a la univocidad de discursos panfletarios, por ejemplo, los que se entienden como análogos a gestos totalitarios o verticalistas.

Así, el arte ha constituido su modelo particular de conocimiento mediante el delta de la ambigüedad. Es la polisemia la característica propia del arte, que lo diferencia de otros sistemas de conocimiento y de otros modos de vincularse con el mundo como el saber científico, el pensamiento filosófico y el conocimiento espiritual o religioso. 

Cuando M Holgado decía: «mi visión de la realidad, fragmentada, caótica, inhóspita, coincide con lo que quiero traducir en mi pintura», daba cuenta de esta ambigüedad e incertidumbre con que el arte -en tanto sistema de conocimiento- entabla diálogo con el mundo. Sin embargo, es común que el público general, al ver una obra, se oponga a la polisemia de la que gusta el arte. Señalando esa apertura como un lenguaje opaco, hermético, encriptado, etc.

Como se ha repetido muchísimas veces, el término democracia surge de la articulación de ‘pueblo’ y ‘gobernar’. Entonces, mientras el arte persigue un ideal democrático al dar ese margen de libertad interpretativa a les espectadores, el pueblo reclama al arte ser una forma de conocimiento hermética o antidemocrática. Y la polisemia, si bien produce imágenes potentes para un restringido círculo de ojos educados, carece de capacidad política en tanto no alcanza el interés del grueso de espectadores, el pueblo.

El discernimiento por medio del gusto es la arena en que les espectadores de arte podemos ejercer realmente nuestra más absoluta soberanía, ya que nadie puede exigir explicaciones ni fundamentaciones lógicas (propias de la ciencia o filosofía). El gusto es, asimismo, un espacio particularmente exclusivo de la esfera del conocimiento artístico.

Se podría criticar esto al decir que hay fuerzas externas que constantemente intentan direccionar nuestro gusto y torcer nuestra individualidad, por lo que no es totalmente soberano. Sin embargo, esto mismo sucede en el juego democrático y ese despliegue persuasivo es parte fundamental de su ejercicio soberano.

La polisemia es un movimiento que se distancia de las verdades y lo unívoco a que se acostumbra la ciencia. Por esto, Marcos titula sus muestras con expresiones como “Topografías alteradas” (La Punta, 2007), “Transposiciones, traducciones y otros hábitos” (Borde, 2015) o “Del dolor y otros juegos” (Fulana, 2022). Hay una sospechosa similitud con, por ejemplo, títulos de ponencias en que se busca una precisión argumentativa, como guiños con el saber instituido: la academia, que es el punto de fricción más explícito e incómodo entre arte y ciencia. La univocidad indiscutible de la ciencia se ha esforzado por eclipsar otras formas de conocimiento como el artístico, filosófico y espiritual. Marcos entonces, al -desde el arte- aludir a tal lenguaje, intenta generar cierto desconcierto o levantar cierta sospecha, dejando en claro su interés por problematizar estas nociones y reflexionar sobre los bordes epistemológicos del arte.

Podríamos decir que esta figura que reúne lo contradictorio, el oxímoron, es como el atajo para dar con la puerta de entrada a la polisemia artística. La cual parte de la idea de que algo puede contener (o disparar) lo múltiple, entonces el oxímoron dirá que él es múltiple en tanto que no es uno, sino dos. No es unívoco ya que no es uno, pero tampoco es múltiple ya que no son muchos, sino dos. Por ello el oxímoron es la forma mínima de lo múltiple y la forma más económica de polisemia, así como el triángulo es la figura geométrica mínima, ya que no puede haber un plano de menos de tres lados.

El oxímoron entonces es una búsqueda de incertidumbre que mantiene dos puntos de apoyo, una incertidumbre que reposa sobre dos certezas que se niegan mutuamente.

A lo largo de la historia del arte se ha visto de qué forma la pintura, al reducirse a su expresión mínima, más radicalmente sintética, ha encontrado la manera para sobrevivir a procesos culturales complejos. Este gesto de reducción al mínimo es entonces una voluntad de trascendencia, de sortear las circunstancias dadas como una estrategia propia de la capacidad de supervivencia. Cuadrado negro sobre fondo blanco de K Malevich reduce la pintura a un plano de color y, al posibilitar ver pintura en ese espacio casi vacío, permite el ingreso a esta disciplina de casi cualquier cosa, salvándola de su desaparición.  

Voy a proponer que el arte contemporáneo más fervientemente polisémico se entrampa a sí. Mientras, por un lado, se ve en la ambigüedad un acto de liberación interpretativa, por otro, el sistema del arte se preocupa particularmente en no reducir o bajar sus estándares de ambigüedad para así salvar al arte de lecturas que considera chatas o simplistas. En ese acto de evitar la reducción interpone andamiajes conceptuales, estructuras teóricas acompañadas de políticas institucionales pedagógicas que buscan entablar vínculo con el público más amplio. Diseña complejos artilugios que le devuelvan o le aseguren la cuota de polisemia que éste espera o cree merecer, friccionado así el acto soberano de discernimiento directo a través del gusto del público, base del espíritu democrático que persigue la polisemia del arte.

Es evidente cómo, el arte, cuando trasciende su circunscripta esfera, siente la mayoría de las veces que las obras son reducidas a algunos pocos aspectos o rasgos, degradando su espectro de ambigüedad. Es realmente muy poco frecuente que, por ejemplo, une artista se sienta cómode con los comentarios y las preguntas que se le puedan hacer en medios masivos a partir de una obra suya.

El arte sufre o reniega de la reducción ajena para consigo, pero supo celebrar la reducción propia para sortear aquellos momentos críticos de su historia. De hecho, M Herrera señala que la reducción es una estrategia del arte actual. Entonces, el oxímoron tensa las convenciones del arte al máximo, para enunciarse desde sus márgenes y logra llegar a donde busca -y difícilmente podría- la polisemia más plena. La capacidad del oxímoron es política, toma distancia del arte metafísico o especulativo, polisémico y ambiguo. Por esto diría que la capacidad del oxímoron no es abstracta, como la ambigüedad interpretativa, sino que tiene un valor de uso, un valor práctico. Despliega sus capacidades al disolverse en la praxis social y es por esto que es más frecuente que la gente sienta que puede hablar sobre arte por medio del oxímoron.

Algunos casos paradigmáticos son, por ejemplo, el de L Ferrari en el CCR 2005 y más recientemente el de C Beltrame con “Revés de trama”, el año pasado en nuestra ciudad. Y desde luego, Marcos, que ha desarrollado gran parte de su producción en esta línea.

Es importante decir que la escena del arte en Tucumán está marcada desde hace más de 35 años por algunas diferencias estéticas y éticas que parecieran irreconciliables. LM Rojas y M Gallo se refieren a esto como una coexistencia incómoda en la actualidad, o una convivencia no pacífica entre dos modos de producir y entender el arte, que ha generado discursos contrapuestos y luchas simbólicas. Aunque esto no siempre fue así. F Amin, en una entrevista, dijo que habían en Tucumán tres grupos: los académicos (Terragni, Oliva), los independientes (Osorio Luque, los Iramain) y los vanguardistas que eran Nieto, Lobo y Navarro. También se recuerda que la Peña El Cardón podía convocar a las más diversas posturas estéticas, aglutinadas por la complicidad de la noche.

Es evidente que el parricidio, aquella creencia de parte de les artistas tucumanes, es una doctrina remanente que no se ha podido metabolizar. Una piedra que no se digiere en los estómagos, por lo que los antagonismos continúan firmes. Como dos demonios de un esquema maniqueo.

Durante largo tiempo, el arte fue sinónimo de producción de trofeos de guerra, ya que entonces, el arte era la guerra misma. Los movimientos y tendencias se sucedían unas a otras en contraposición a lo anterior, como si fueran -en palabras de J Romero Brest- gobiernos de facto. Pero ciertes artistas hoy parecen estar abocades en construir puentes antes que quemarlos. Si en el arte de Tucumán existen dos bloques que parecían no poder dialogar, es sólo un modelo a escala de la grieta política nacional, que nos identifica desde hace siglos. Marcos apela al oxímoron para incidir en aquella discusión histórica y, sobre todo, para encontrar una salida al esquema de opuestos políticos irreconciliables de la escena artística tucumana. Recurre al oxímoron para sostener que existe una posición alternativa. Desde el arte, Marcos se hace de herramientas de negociación hacia adentro y afuera del arte.

Oxímoron acá es izar una bandera de tregua.

1: detalle Campo blanco
2: Campo blanco/Blanco. 2019. Tachuelas y látex sobre bastidor. 100×100 cm.
3: Celeste cielo. 2018. Tela estampada con tachuelas. 60×60 cm.
4: registro parcial de «Del dolor y otros juegos», Fulana Galería 2022.

sólo se puede ser parte del vacío provocándolo

por Gaspar Núñez

Un poco tensionando las posibilidades de uso del edificio que se alquilaba para oficinistas, las muestras de Un Club siempre se hicieron hacia el decaimiento de la tarde y a la espera de la noche, que para gran parte de la gente es el momento de sopesar los vaivenes de la jornada diaria. La terraza tomaba distancia de las calles céntricas y del tumulto de los locales comerciales mediante intrincadas escaleras que se iban ciñendo a medida que se las subía y por el alejamiento natural que se da al aproximarnos a la inusual y característica cúpula.

Aquella vez, llegué a la terraza de Un Club con nada más que el recuerdo del flyer que había circulado días antes por las redes: una imagen simple que reencuadraba un polígono accidentado.

La instalación de Javier Soria Vazquez se tituló “Eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera” y consistía en un grueso vidrio de corte irregular tenuemente opaco colocado en la única puerta de acceso a la pequeña sala bajo la pregnante cúpula. La placa traslúcida encajaba de forma milimétrica en el marco de la puerta y dejaba aire hacia la parte superior por la rotura del vidrio. Era la inversión del trampantojo: ya no la bidimensionalidad que nos infunde una sensación engañosa de volumetría corpórea, sino que el espacio ocupado por el vidrio generaba la ilusión virtuosa de ser una mera pared pintada, operación que -a su vez- cancelaba la posibilidad de acceder a la profundidad que en sí denotaba. Esta exclusión fundamental (para con lxs espectadorxs) resultaba en la inclusión de la situación social desplegada en la terraza como parte de la obra.

Sofía de la Vega escribió uno de los textos que acompañaban la muestra, luego publicado en “Blancas y plateadas”, su primer libro. En un fragmento decía:

El cuerpo se vuelve animal,
organismo vivo que actúa por impulsos.
Lo que queda de hombre y el alce
están todavía juntos en su interior, vivos y rebeldes;
miran a través de los ojos de dos mundos.
Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo
como poetas del espacio con linternas de 1 voltio.
El animal camina despacio por un lago congelado,
se astilla las manos y la sangre tiñe el agua.

El poema relata la experiencia un pueblo de Siberia que, al momento de cazar sus presas (los alces), se arropan de este animal y actúan como ellos. Encarnan ese espíritu sin dudar que son alces, pero sin olvidar que son humanxs. Pareciera que estos versos asechan la muestra, la vampirizan y hasta se miden con ella. Se alzan como su gemelx malvadx, una disgregación poética que no se concibe como paratexto dé y reclama su completa autonomía. Su posterior inclusión en “Blancas y plateadas” es un axioma de esto. Escribir sobre lxs yukaghir, algo tan remoto geográfica y culturalmente, reafirma la aparente disgregación. Pareciera que imagen y texto se bifurcan hasta convertirse en dos mundos diferentes.

Un ensayo emparentado al poema de Sofía y que aborda lxs yukaghir desde una perspectiva cercana es escrito tiempo después por Pablo Katchadjian, amigo íntimo de la escritora. De alguna forma, son dos textos que se desprenden de una única voz compartida y asincrónica, cada uno preservando sus fugas y complementándose a la vez.

Sugieren que el desdoblamiento al que se someten lxs yukaghir, esa forma de ambigüedad defectuosa que funde la carne del/la humanx con la del animal sin permitir que se reconozca un aspecto por sobre el otro, es una forma tangencial de recobrar la gracia perdida hace tiempo por la toma de conciencia de la mujer y el hombre. Según Pablo, “son formas de aproximarse: la cosa está ahí, pero unx, por más que quiera, no puede abordarla directamente, porque entre unx y la cosa está la conciencia. Si tuviéramos gracia, como un animal o unx chicx de tres años, podríamos, pero ya no la tenemos”.

Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo y todo pecado es un intento por colmar los propios vacíos. Lo que hace al/la humanx capaz de pecar es el vacío. La adquisición de conciencia adviene a nosotrxs tras el pecado original. Comer de la lustrosa manzana prohibida desata la furia y el castigo divino de la pérdida de gracia con la consecuente expulsión del paraíso. Lxs yukaghir burlan la conciencia mediante el error de paralaje de la mirada. “Ver dos cosas al mismo tiempo (lo que está afuera y lo que está adentro), desdoblarse para esquivar lo que está entre la cosa y nosotrxs”.

El estrabismo parte de la aceptación de una discordia básica en la experiencia fenomenológica: la desproporción y discontinuidad que existe entre el adentro y el afuera. Cuando Žižek aborda este problema, pone de ejemplo nuestra percepción espacial ante un automóvil y la ventanilla como pantalla protectora que evita que la realidad externa nos golpee con la proximidad de su presencia material: “Afuera, el auto parece pequeño. Cuando nos deslizamos en él, a veces sentimos claustrofobia, pero en cuanto estamos dentro, el auto se siente de pronto mucho más grande y totalmente cómodo. El precio de esta comodidad es la pérdida de continuidad entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’. A quienes están sentados dentro del automóvil la realidad exterior les parece ligeramente distante, el otro lado de una barrera o pantalla materializada por la ventanilla”.

Soria Vazquez erige esta desproporción e incómoda discontinuidad entre el adentro y el afuera mediante el vidrio que clausura el paso de lxs espectadorxs a la sala, aunque en el mismo gesto perfora esa barrera mediante su rotura. Un cinismo suave que fisura la benevolencia y deshace la gracia. El destierro nos expone a la conciencia por medio del vacío que genera.

Hay una relación estrecha que subyace entre conciencia y geometría, pero este parentesco no sería posible sin otro, el que une geometría con teatro o, en el caso de Javier, la puesta en escena.

En un pequeño esquema, Katchadjian le pone imagen a la conciencia y la dibuja como un agujero negro. El estrabismo de la mirada para rodear el obstáculo (la conciencia) y alcanzar la cosa en sí (lo real) se logra sólo mediante una estructura geométrica que triangula las ubicaciones de una mitad del yo, su alteridad (la otra mitad del yo desdoblado) y la cosa depositaria de la mirada.

Desde hace tiempo Javier recita el lenguaje de la geometría con sus obras. Pero acá no pretende ocuparse principalmente de las propiedades de las figuras en una superficie o un espacio, ni de cuerpos, puntos, líneas o planos, sino de la mirada. O más bien de lo que se da a la mirada al ponerse en escena. Barthes sostiene que la geometría existe “en la medida en que sujetx (autorx, lectorx, espectadorx o curiosx) dirige su mirada a un horizonte y en él recorta la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”, siendo el teatro la práctica que realiza cálculos sobre aquella parte de las cosas que es objeto de la mirada: “si pongo aquí el [objeto], le espectadorx verá esto o lo de más allá; si pongo en otro lugar, no lo verá, y esta ocultación podrá aprovecharse en beneficio de una ilusión”.

La geometría es una tecnología de la libertad en tanto artificio que posibilita el recorte subjetivo mediante la propia mirada. Entonces, la distancia que reúne geometría y teatro es a la vez la que los diferencia, ya que el teatro en cierta forma atenta contra aquel acto soberano al planear lo que se da a los ojos. Es en esa frontera en que se ubica la práctica performática, intentado mostrar algo sin coartar la soberanía del recorte subjetivo y sin hacer uso del beneficio de la ilusión.

Hacia fines de 1968, en el marco del Ciclo de Arte Experimental en Rosario, Graciela Carnevale llevó a cabo su obra «El Encierro» en que convocó al público a su exposición mediante invitaciones y un aviso en el diario local. Ese día, al haber reunido un grupo significativo de asistentxs, Carnevale salió del local y cerró con candado la única puerta de acceso a la sala. Su idea era que lxs «encerradxs» rompieran los vidrios para salir. Pero fue una persona ubicada en el exterior la que realizó este acto; entonces, uno de lxs integrantxs del grupo organizador, pensando que la acción no planeada de dicha persona desvirtuaba la obra, le pegó un paraguazo en la cabeza, por lo que la policía clausuró el local.

Aquel golpe de paragua puede entenderse como un intento de espabilar de conciencia, diferentemente al encierro de Carnevale, que intenta evadirla.

Registro fotográfico de obra El Encierro. 1968.

La artista propicia el vacío, para que el cuerpo de lxs espectadrxs se vuelva animal y su carne se convierta en un arma blanca que lacere la vidriera para deshacer la barrera que sostiene la desproporción entre el adentro y el afuera. Tal acto de brutalidad radical y su consecuente expulsión de aquel lugar de refugio y contención, intenta abrir un pasaje para evadir la conciencia y así restaurar momentáneamente el estado de gracia. Como si fuera posible hundir por completo un cuerpo en lo real en estado puro.

Esta obra de Carnevale es una declaración de guerra contra la ilusión. Como aquella pintura que se esfuerza por mostrar su planicidad material o el cine que no tapa sus huecos narrativos y accidentes actorales o la música que se señala a sí misma como mero ruido. Ella ensaya, con la extracción del público, extirpar la ilusión del arte. Y sostiene de manera implícita que lo que tradicionalmente se le ha asignado al arte es su capacidad de ser ilusorio, generando un quiebre con la tradición que traza en ese movimiento.

El paraguazo en la cabeza fue ejecutado al pensar que la obra estaba siendo alterada y “arruinada” ya que se esperaba que el público salga por sus propios medios en busca de la realidad material del exterior y abandone la comodidad ilusoria del interior. Pero al interferir alguien de afuera, el público podía deducir que también ese acto estaba siendo orquestado y era constitutivo de la obra, no cumpliendo con el enunciado del encierro, sino que se ponía en escena una mera teatralización, una ficción de encierro. Por lo que el ingreso de lo real exterior, la cosa en sí, no sería tal. En este punto, es muy clara la disociación que plantea Carnevale entre el adentro y el afuera, a la vez que demuestra el encarecido lugar que ocupa para ella lo real, en detrimento de la ilusión. Concibe aquella barrera divisoria como nada más que un espacio de tránsito, lo que manifiesta un esquema bipolar de alternancia: ó adentro ó afuera; que se presenta con un: primero adentro-luego afuera.

Creo que Soria Vazquez, diferentemente, insiste en el desdoblamiento. Propone una relación que, cuanto más recíproca, mayor su tensión. En que interior y exterior guardan una mutua participación en simultaneo, donde eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera. Una convivencia horizontal como la extensión de la terraza, sin que una parte se sobreponga ante la otra y sin promulgar la legitimidad de la exterioridad material por sobre la comodidad interior. La luz que enciende la sala la desborda y se derrama sobre la terraza, a la vez que la situación y el bullicio desplegado por el público en la terraza se filtra al recinto. El estrabismo funde ficción y realidad, abriendo un espacio para habitar el linde entre éstas y permitirle al arte no renegar de la ilusión que le es propia al arte, ni paranoicamente apresurarse a escapar del teatro. Cualquier perforación sobre el terciopelo del arte no desmantela su ilusión, sino que muestra que detrás del telón de fondo del arte, aún hay arte. Más bien, que detrás del arte está el arte mismo: su historia y cimientos, que están hechos de una argamasa de materia y fábula.

La soberanía de un cuerpo –el de lxs espectadorxs- esquiva su pura animalidad, la alcanza mediante la geometría. Soria Vazquez entiende que el recorte aplicado a la mirada puede ser un gesto organizativo y realizado sobre un vidrio, forja un arma blanca de inmediatez primitiva. Se deja de lado el impulso y el trauma. Lo real no adviene a nosotros como el residuo de un hecho traumático, ni se concibe como estado puro. Lo real se presenta como un exterior abyecto, obsceno –fuera de escena-, oscuro e impúdico; exclusión que es vagamente iluminada por la luz lejana del interior de la sala.